«Интереснее играть отрицательных персонажей»
В спектакле «Бесы», киноверсия которого входит в проект TheatreHD, у Полякова сложнейшая роль – Николай Ставрогин. Актёр нашёл в ней сходство с Волан-де-Мортом и поговорил с нами о монстрах – а также о позитивных вещах
«Бесы» ‒ роман очень сложный, часто уже на старте отпугивающий читателей. Достоевский в принципе мастер отпугнуть, но именно этот его роман очень много критиковали, хотя многие, тот же Горький, потом и признавали, что не смогли сразу оценить то, насколько он сильный и пророческий. Спектакль вашего театра в режиссуре Андрея Прикотенко выстроен мастерски и очень красиво, но все же «Бесы» сами по себе не то название-хит, на которое зритель спешит по умолчанию. А на ваш спектакль не так-то просто попасть. Мы были потрясены тем, с какой скоростью были проданы и билеты на нашу кинопремьеру. Как вы думаете, в чем рецепт успеха этого спектакля?
Александр Поляков Я думаю, секрет успеха заложен в нескольких сферах. Во-первых, в успехе предыдущих работ Андрея Михайловича. Во-вторых, в успехе самого театра «Красный факел». В-третьих, в работе PR-служб театра. И, конечно, в сильной труппе. Мы всё-таки победили этот роман. Это же литературное произведение, не пьеса. какие-то такие материи, которые довольно трудно перевести в сжатое содержание, чего требует сцена. В нашем случае стоял вопрос: как уместить в три часа целостную историю этого романа, чтобы при этом никто не уснул? Так и возникли темы, которые Андрей Михайлович предложил для реализации сценического замысла. Это касается современного театра и скорости восприятия зрителем информации. Невозможно смотреть спектакль, когда ты уже понял, что собирается сказать персонаж или что там происходит, а сцена идет еще 10 минут. Это же можно умереть от скуки. Поэтому был предложен такой способ существования, который позволял обойти этот момент ‒ скорость речи. Мы постарались доносить свою мысль на других скоростях. В спектакле нас окружает абсолютно пустое пространство, в котором ты находишься один. Максимум, что у тебя есть ‒ это второй партнер. Больше ничего. И как в этой пустоте нужно существовать, чтобы рассказать сложную многогранную историю с громадным объемом непростого текста? С помощью темпа.
Это похоже на то, как мы слушаем голосовые сообщения.
АП Да, как люди сейчас слушают голосовые на скорости 1,5-2.
Это не мешает восприятию?
АП Зрители, с которыми мне удавалось поговорить по этому поводу, говорят: бывает такое, что первые десять минут ты немножко не успеваешь, но дальше втягиваешься, и быстрая речь становится языком, на котором все говорят. Ты начинаешь следовать за персонажами с той же скоростью.
А это было сотворчество, процесс придумывания, отсечения каких-то граней у произведения, или Андрей Михайлович пришел и сказал: «Ребят, я все придумал, будет вот как-то так»?
АП Абсолютное сотворчество. Понятно, что Андрей Михайлович является лидером и лакмусовой бумажкой этой постановки. С ним как с режиссером вообще в этом смысле очень круто работать. Наблюдая из зала за совместно придуманной сценой, он вносит туда правки не только со стороны режиссера, выстраивающего цельную историю, но и из того, что предлагает каждый актер. Видя, что у актера что-то получается, какой-то микрокусочек, он берет и создает из этого, возможно, даже ключ для всей роли. Для каждого артиста он свой. Андрей Михайлович каждому артисту уделяет внимание, отталкивается от его природы и отбирает для него самые выгодные и яркие краски.
То есть в соответствии с органикой и той краской, которая найдена для персонажа, тоже заключается какой-то секрет успеха?
АП Да, потому что он не говорит: «Ты играй вот так». Мы о чем-то сговариваемся, пробуем ‒ в этом как раз и заключается сотворчество. Вот Виктор Жлудов, первый исполнитель роли Шатова в нашем спектакле, настоял на том, чтобы очень важные смысловые куски, которые были у Достоевского, но отсутствовали в первоначальной сценической редакции, были возвращены. Мы так и сделали, и тогда сцена со Ставрогиным-Шатовым обрела более глубокие смыслы. Это яркий пример сотворчества режиссера и артиста.
Ни у обычных читателей, ни у профессиональных критиков нет единого мнения, о чем же, собственно, написан роман Достоевского. Говорят, что «Бесы» – о столкновении идей, о фанатиках, для которых идея важнее жизней, об одержимости и потере нравственных ориентиров, о драме общества на сломе эпох и т.д. А о чем «Бесы» для вас?
АП Всё дело в авторе, в Достоевском. Какой вопрос ни задашь, все у него получается многослойным и многогранным. Мне не хочется говорить про веру в религиозном смысле, хотя это одна из главенствующих тем «Бесов». Меня больше интересует вопрос разрушения, уродования человеческой души и естества, потому что убийство ‒ это преступление против природы. Мне так кажется. Когда один человек убивает другого человека, здоровая психика не способна с этим смириться. Это неестественно для человеческого сознания. И, когда человек сознательно становится на этот путь, можно даже сказать, проводит исследование в эту сторону, доходя до некоего рубежа, до некоего дна ‒ с ним, с его душой, как с Волан-де-Мортом, который, убивая, создавал крестражи, происходит трансформация. Его душа начинает обретать такие формы, что он уже не способен существовать в этом мире как живой организм. С ним начинают происходить какие-то колоссальные внутренние процессы, которые не позволяют ему дальше оставаться человеком, мириться с самим собой, находить гармонию с собой и миром. Видимо, Ставрогин как исследователь дошел до того предела, из которого ему был крайне необходим выход.
Ваш герой ‒ центральная фигура романа, но он ведущий или ведомый? Как вам кажется, что движет Ставрогиным? Скука? Реальное желание перемен? Ошибки или преступления прошлого, которые шлейфом тянутся за ним и заставляют бежать от себя? Адреналиновая зависимость?
АП Этому посвящена не одна литературоведческая работа. Говорят, что Достоевский писал своего персонажа с реального человека, и этот прототип, как его разбирают современные психологи, очевидно, был душевнобольным, психопатом. Просто в тогдашней медицине не было таких терминов. Но играть в медицину не наше дело. Я думаю, в этом образе сложилось несколько вещей. Это человек одаренный, талантливый, неглупый, но с ним случилась странная вещь: он в это поверил. Поверил в свою особенность, в свое превосходство. Поверил настолько, что ему потребовались доказательства существования Бога, кары, покаяния, Высшего суда и так далее. В подтверждение своих идей он решил выкрутить историю на максимум: развенчать «миф» или найти Бога. Если он убил, то его должна настигнуть божья кара. Он убил, а этого не произошло. Значит, решает он, Бога нет ‒ и идет дальше, совершая все более страшные преступления. В какой-то момент его психика перестала справляться с тотальным злом.
Что было той точкой, тем рубиконом, перейдя который он понял, что все, дальше идти нельзя?
АП Я думаю, история с Матрешей. Ставрогин сам об этом пишет в покаянии Тихону. Он пишет, что она потом везде с ним была. Он за границу уехал, много времени с этим прожил, но не смог от своего греха отделаться. Это единственное преступление, которое его действительно поразило. В попытке избавиться от мук, он и пришел к покаянию, которого не получил. И все, что мы видим в спектакле ‒ это его путь к покаянию, построенный по законам театра и драматургии. Ставрогин пытается найти разные способы решения своей «проблемы». Сначала собирается признаться в том, что он женат и провести всю свою оставшуюся жизнь с сумасшедшей женой где-то в Швейцарии вдали от людей, как бы вымаливая себе прощение за содеянные зверства. Но его внутренний бес не дает это сделать. Тогда он выбирает другой путь ‒ с Лизой. Когда и эта история обрубается, он понимает, что с каждым шагом все становится хуже и хуже, и идет к Тихону. Но и там не получает прощения. Так наступает точка невозврата.
Получается, другого пути у него и не было. Он попытался разными способами как-то свой путь пройти, но пришел все равно к этой точке.
АП Да, я думаю, он не смог победить своих бесов. Самоубийство тоже смертный грех. Совершая суицид, ты как будто заявляешь Богу: «Подаренная тобою жизнь мне не нужна», ‒ и отказываешься от нее самовольно. И тут возникает вопрос: это очередная провокация или все-таки это признание поражения? Об этом можно долго рассуждать, но итог плачевный.
Вы для себя на этот вопрос отвечали?
АП В спектакле у меня есть такие зоны «бездействия», когда я ничего не произношу и никуда не передвигаюсь. То есть статичные молчаливые мизансцены. Но при этом нельзя же просто сидеть и считать ворон. В этот момент у меня строятся в голове некие внутренние монологи. Роятся мысли по поводу происходящего на сцене. И ближе всего мне стала такая история: при всем скотстве Ставрогина, я все-таки пытаюсь этого персонажа оправдать, стараюсь найти в нем светлые стороны. Думаю, когда Ставрогин узнает от Верховенского о том, что погибла Лиза, Шатов, Кириллов, Верховенский-старший, жена Шатова с новорожденным ребенком, Лебядкины и другие люди, он принимает решение уйти из жизни. Как будто в нем просыпается что-то человеческое. Если так возможно рассуждать, то лучше бы, наверное, этот человек вообще не родился. Тогда бы, наверное, в этом мире было больше добра и меньше зла. Увидев целиком картину своих деяний, Ставрогин понимает, что единственное, чего он заслуживает ‒ это смерть. И пытается восстановить баланс в мире, награждая себя самым тяжким смертным грехом. Добровольное принятие кары ‒ это его способ признания своей вины.
Вам что интереснее играть, зло или добро?
АП Мне всегда казалось, что интереснее играть отрицательных персонажей. Во-первых, это по-актерски выгоднее. Во-вторых, в какой-то мере проще, потому что так устроена драматургия: отрицательный персонаж становится плохим по какой-то вполне конкретной причине.
На сцене «Красного факела» у вас самые разные герои ‒ одержимый Ставрогин, скользкий бездеятельный Манилов из «Мёртвых душ», потерявший огонь жизни Астров в «Дяде Ване» и жизнерадостный расточительный Чарльз Сэрфес из «Школы злословия». Есть даже бойцовская собака в «Чиполлино». Как вам кажется, у вас есть жёсткое амплуа или на вас комфортно «садятся» любые маски, любые образы?
АП Я думаю, второе. Подозреваю дело в том, что мои внешние данные не соответствуют моим внутренним актерским качествам, и иногда этот контраст может быть выгоден, а иногда ‒ губителен. Но я умудрился продержаться в труппе театра одиннадцать сезонов.
Меня окружают колоссально талантливые, опытные артисты, и я стараюсь многому у них научиться. Возможно, теперь у меня начинает получаться играть в соответствии с внешними данными. Но и иная грань, рожденная несоответствием, во мне остается и позволяет надеяться на то, что я могу быть разноплановым артистом.
И даже собакой.
АП Это вообще одна из моих звездных ролей.
Вопрос, конечно, банальный, но вы сейчас, как нынче модно говорить, находитесь в «прайм-эре»?
АП Мне кажется, нельзя останавливаться в процессе мышления, потому что этот процесс даёт карьерный рост. Актерская профессия очень зависимая, и артист растет в профессиональном смысле вширь только на больших работах. Я с десяток лет проработал в театре на третьих ролях. И большая часть репертуара, в котором я занят (а это половина репертуара театра) ‒ вводы, которые мне перепали, то есть роли, на которые меня не выбирал режиссер. За предшествующие «Бесам» десять лет работы я превратился просто в мастера ввода. Влететь в чужой рисунок роли стало для меня нормальной работой. А создавать свой рисунок с нуля ‒ это совсем другой процесс. И я невероятно благодарен Андрею Михайловичу за то, что попал в его обойму. Именно это, я считаю, обеспечивает мой актерский рост, который, собственно говоря, начался с попадания в «Бесов». Андрей Михайлович ‒ режиссер-педагог. Он работает с артистами очень много и очень круто, на тончайшем уровне. Не просто лепит из тебя, как мастер из глины, а находится в постоянном диалоге. Он очень многое берет от артиста. Говорит: «Я вам предлагаю сделать вот такую оценку или вот это не потому, что мне в голову пришло просто так, а потому, что я увидел, как у тебя это получается».
Вы человек комедии или трагедии? Что вам ближе в жизни и на сцене?
АП Как один человек, не помню, честно говоря, кто, сказал: «Самые смешные люди ‒ это те, у кого есть или была большая трагедия в жизни. У них рождается самый яркий, искрометный юмор». Поэтому как это разделить? Сказать, что мне нравится пострадать на сцене ‒ нет. Я не люблю этого. Сказать, что я не хочу играть серьезные драматические роли, тоже нельзя. Сказать я, что я хохотунчик и беззаботный весельчак ‒ тоже немножко не про меня. У меня вообще есть склонность к идее бессмысленности существования человека. Сегодня ты есть, завтра ты превращаешься в какой-то биологический материал на поверхности планеты, а в масштабах космоса это вообще не имеет никакого значения. Это рождает мысль, что жизнь вообще бессмысленна. А, если в ней находится хоть какой-то смысл, то жизнь начинает приобретать грустный оттенок, потому что жизнь так коротка, и даже это маленькое счастье и радость легко потерять. А может, ты не получил от жизни всего-всего наслаждения, и от этого тоже становится сразу грустно. Но в целом я за позитив.
В российских театрах все еще очень по-разному относятся к идее съемок спектаклей для большого экрана. Мы в TheatreHD как первопроходцы этого жанра верим, что такие съемки важны и для сохранения прекрасных спектаклей в записи, и для возможности показать их гораздо большему числу зрителей. Но не только. Мы знаем по уже большому опыту, что граница между сценой и зрителями по другую сторону экрана стирается очень быстро, и на показах часто звучат аплодисменты. Как вы воспринимаете идею снимать спектакли? Видели уже что-то в таком формате?
АП Начнем с того, что я нигде, кроме как на ноутбуке, ни разу не смотрел спектакль в записи. Поэтому у меня по поводу выхода спектакля на большой экран одно переживание. Эта запись ‒ премьерная. Ей уже скоро два года. И за это время было сыграно энное количество спектаклей, за которые с нами произошли некие актерские улучшения. Случились открытия в осознании каких-то моментов, идей, появились дополнения. Спектакль ездит на гастроли и там тоже меняется. Честно говоря, есть опасения, что просто будет стыдно за свою актерскую работу, такую полусырую, заснятую на видео, смонтированную, зафиксированную в том исходном состоянии. Возможно, мне захочется вскочить и закричать: «Нет, сейчас там все по-другому!» Но я абсолютно уверен, что мне любопытно увидеть, как наш спектакль смотрится на большом экране. Хотя, честно говоря, абсолютно не хотелось бы смотреть свои сцены. Мне кажется, это для меня будет ужасно ‒ мука страшная. Мне будет стыдно, неловко и неприятно. Увижу, как это выглядит со стороны, и буду страшно поражен, потому что в моей голове все выглядит не так.
И есть риск, что после этого вы попытаетесь какие-то сцены чуть-чуть иначе играть?
АП Есть. Летом мы ездили на гастроли в Санкт-Петербург, и Андрей Михайлович что-то решил поменять. Мне нужно было посмотреть в записи, про что он говорит. Открыв запись, я домотал до сцены с Федькой Каторжным. Это, по сути, моя первая сцена. Я ее посмотрел и понял, что мне не нравится, что это абсолютно не соответствует тому, что мне представлялось. Думал, что я там энергичный, наполненный, а, увидев сцену в записи решил, что нужно хотя бы заставить свое туловище перемещаться по пространству как-то эффектнее. Не знаю, получилось ли, но эта мысль меня теперь не оставляет. А дальше я не стал смотреть, побоялся, что слишком многое придется переделывать. С другой стороны, это может быть полезно, и я обожаю смотреть на своих партнеров, так что их сцены посмотрю с удовольствием.
В студенчестве я смотрел видеоверсию спектакля «Утиная охота» с Константином Хабенским и Михаилом Пореченковым. Мне очень понравилось. Я порадовался тому, что есть видеоверсия, но тут же захотел увидеть спектакль вживую, чтобы узнать, как спектакль дальше жил и менялся. Театр же тем и прекрасен, что это не фильм, который живет только в таком виде, в каком его сняли. Спектакль каждый вечер играется по-разному. Так что, если будет возможность прийти к нам после просмотра видеозаписи, в Новосибирске или в другом городе ‒ обязательно приходите.
